Александр Анатольевич Климцов

Петербургский художник, родился в 1980 году и принадлежит к тому поколению, что повзрослело в революционные и авантюрные 1990-е годы и вырастило свою творческую форму в реакционные и гламурные «нулевые». Первое десятилетие XXI века началось на год и девять месяцев позже календарной даты – 11 сентября 2001 года террористической атакой на Нью-Йорк. Разрушение башен-близнецов Мирового торгового центра стало самой потрясающей телетрансляцией своего времени, и композитор Карл-Хайнц Штокхаузен назвал его главным произведением авангардного искусства. Прелюдией к этому событию были телерепортажи ракетных обстрелов Багдада во время войны в Персидском заливе 1991 года. Казавшееся нереальным зрелище навело философа Жана Бодрийяра на еще более нереальное предположение, что война теперь имеет виртуальный характер.

Образ, который приняли в истории эти события 1990-х и нулевых, отраженные в творчестве Климцова (он посвящает одну из своих работ нью-йоркским пожарным, другие – военным телепортажам), был в определенной степени предсказан киноискусством 1980-х – начала 1990-х годов. Детство и отрочество Климцова в этом отношении можно было бы расположить между 1983 годом, когда режиссер Дэвид Кроненберг снял фильм-манифест «Видеодром», и 1994 годом, когда состоялся триумф «Криминального чтива» Квентина Тарантино. Два совершенно разных эстетических языка этих фильмов странным образом соединились в живописи Климцова, выросшей из кино и направленной на эстетизацию насилия, будь то убийства, членовредительство или мощный зомбирующий соблазн визуальной культуры общества потребления. Киберпанковский «Видеодром» представляет фантастическую реальность, где герой, совладелец небольшого телеканала, становится убийцей-зомби, исполняющим приказы, которые исходят от видеозаписей. Видеозаписи транслируют сеансы S&M, записанные в США в благонамеренном городе Питтсбурге, и к этому имеют отношение некий профессор Обливион (т.е. доктор Смерть или Забвение) и корпорация «Занимательная оптика».В 1929 году в СССР поэт Эдуард Багрицкий написал загадочное стихотворение под названием «ТВС» («Туберкулез») о том, как вечером к человеку, похожему на самого Багрицкого – советскому интеллигенту с боевым революционным прошлым, больному туберкулезом, ненавидящему быт, собирающемуся в рабочий клуб на лекцию и кино, является призрак Ф.Э.Дзержинского, главы карательной полиции ВЧК, и начинает говорить от лица ХХ века «А век поджидает на мостовой, Сосредоточен, как часовой. Иди — и не бойся с ним  рядом встать Твое одиночество веку под стать. Оглянешься — а вокруг враги;  Руки протянешь — и нет друзей; Но если он скажет: «Солги»,- солги.   Но если он скажет: «Убей»,- убей». В 1920-е «убей» звучит как звонок в мозг – приказ, отданный голосом тоталитарной власти, которая замещает внутренний голос каждого человека. В 1980-е приходит постмодернизм, а вместе с ним растет и стремление глубже скрыть репрессивную машину внутри «общества спектакля». «Убей» теперь сплошь и рядом звучит с телеэкрана, который в «Видеодроме» назван «сетчаткой глаз души».

Этот пафос «Видеодрома» — всепроникающая сила видео- и телевизионных трансляций, которые моделируют реальность и замещают будни галлюцинозом наяву, — в России звучит в полный голос именно в 1990-е годы, когда видео здесь становится доступным, а телевидение – многоканальным, и аудитория ценителей занимательной оптики расширяется в сотни тысяч раз.

Интонация «Видеодрома» интересна тем, что лишена этических обертонов: Кроненберг рассматривает спектакль насилия не как моралист, а как наблюдатель, столкнувшийся с любопытной патологией. Его позицию можно уподобить позиции журналиста, добытчика сенсаций из сферы биологического хоррора. С некоторой натяжкой к этой сфере имеет отношение значительная часть жизни, и Климцов получил свою дозу таких материалов, проработав полгода фотографом для городской желтой прессы после окончания отделения дизайна в художественном училище.        Если визуальный язык Кроненберга кажется не столько зримым, сколько осязаемым, словно бы веки склеивает слизь спецэффектов, налипшая на исторгнутый чревом персонажа пистолет или видеокассету, то визуальный язык Тарантино как раз освобождает от этого неудобного физиологизма киберпанка. «Криминальное чтиво» задает трэш-гламурный стандарт на десятилетие вперед для построения кадров насилия: крупный план, яркий цвет, эффектные стволы, сияющие, как бриллианты, и, главное – смена действия, быстрая, как отблески жизни в стеклянных фасадах мегаполиса. Тарантино создает этический или, что в данном случае то же самое, анестезический тип эстетизации сцен насилия в кинематографе 1990-х. Климцов любит повторять как свой творческий девиз слова фантаста Бориса Стругацкого, которые звучат примерно так: «Я люблю настоящую танковую атаку, но только в кино». Такой любви к оружию и битвам всегда была нужна анестезия визуальной упаковки. В древности средством анестезии служило созданное искусством истинное величие зрелища, теперь же – его зрелищность как таковая, то есть трансформация реальности в искусстве до состояния всеми созерцаемого желанного симулякра или нереальности.                                                                                                                    Александр Климцов начал профессиональную карьеру с неординарного и абсолютно точного выбора художественных материалов, подходящих для его творческой задачи – создания «портретов» кинокадра рубежа ХХ – XXI веков. Он выбрал способ писать большеформатные картины акрилом на оргстекле. Изображение наносится, как амальгама на зеркало, на обратную сторону стекла, так, что зритель видит картину через стекло. Точнее – одновременно видит толщу стекла и картину. Картина, написанная на лицевой стороне доски, холста, картона или того же стекла, в любом случае производит эффект раскрытия, роста, явления. Картины Климцова наоборот производят эффект видения, которое ускользает, хотя мы ощущаем его во всей силе материального свечения цвета и фактуры, удвоенной сиянием стекла.

Кинокадр несамодостаточен, мы это хорошо осознаем, когда смотрим на пересказ кадра в живописной киноафише – изображение на щите в витрине кинотеатра своей неполнотой провоцирует узнать побольше. Климцов умеет догнать до самодостаточности не только выстроенные режиссером и оператором и сыгранные актерами мизансцены, но и встроенные детали второго плана он превращает в «сделанные» портреты-кинопробы. Но самодостаточность, которую он придает своим образам – это самодостаточность не портрета в исконном смысле, то есть образа детального и описательного, развитого, подобно живому организму, а самодостаточность маски.

Маска представляет собой сложное сочетание предмета и пространства: между собой и зрителем она создает непреодолимую толщу или полосу препятствий, прорваться через которую тщетно жаждет воображение, стремящееся узнать, что же в реальности находится за разрисованной яркой и изукрашенной личиной. То, что спрятано за маской, некая внутренность, между тем, в отличие от маски, не так формально форсированно закончено, оно потенциально, как слои краски, еще не сложившиеся в картину, как амальгама, в полировке которой может отразиться все, что угодно.

Именно поэтому возникающие не столько на стекле, сколько за стеклом, за барьером для взгляда, портреты и сцены Климцова ускользают и остаются всегда закрытыми и самодостаточными, словно бы вызванными к существованию без автора — самой объективной картиной современного мира. Расположенные очень близко, за тонкой бликующей поверхностью стекла, они повсюду и нигде, как материализованные фантомы массового сознания, или оптического бессознательного.

Образ «оптического бессознательного» у Вальтера Беньямина отвечал за кино –современное и созданное для масс искусство, основанное на возможностях новейших оптических приборов, которые видят острее человеческого глаза и фиксируют образы совершеннее, чем этот изобретенный природой орган. На протяжении 1960 – 1980-х годов зрелище современности если что и утратило, так это ощущение объективной и глубокой реальности. В современности постмодернизма такие философы, как Жан Бодрийяр и Фредерик Джеймисон, и многие художники, как поп-артисты, гипер- и фотореалисты, симуляционисты, акцентировали глянцевую поверхностность образа реального, фокусировку не на содержании, но на упаковке.

Климцов как художник встает в шеренгу героев нашего времени, первые номера которой, и среди них, конечно же, Энди Уорхол, уже за пеленой воображаемого и в сиянии символического. Выставка Уорхола в Эрмитаже в 2000 году была подготовлена совместно с его музеем в Питтсбурге и состояла, прежде всего, из авторского тюнинга на автомобиле BMW. Она произвела сильное впечатление на Климцова. Подобно Уорхолу, он свои произведения не отделяет принципиально от произведений современного сияющего никелем и глянцем дизайна.

Однако же, хотя мы и привыкли воспринимать травестию гламура нулевых как торжество серийного дизайна и имиджмейкерства, широкоэкранные картины Климцова – автопортрет, портреты Джона Гальяно и Киану Ривза, — оставляют впечатление подлинных редкостей, например оригинальных навороченных барочных драгоценностей в новейших люминисцентно ослепительных витринах. Может быть, оттого, что сам художник по-серьезному готов быть ретранслятором космической энергии Голливуда, пропуская через себя каждое мгновение кинематографического зрелища так, словно это сейчас проходящий где-то вблизи от гортани и дыхательных органов остро осязаемый контейнер контрабандных алмазов.

Автор статьи: Андреева  Екатерина Юрьевна                              (арт-критик, куратор, искусствовед, специалист по русскому и зарубежному искусству XX—XXI веков, кандидат искусствоведения, доктор философских наук, ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея).

 

Живопись: орг.стекло/акрил